A mediados de los 90, el cine surcoreano comienza a tener cierta relevancia en el panorama internacional gracias a la convergencia de varios factores. La salida definitiva del extenso letargo dictatorial, importantes inversiones en la industria cinematográfica de grandes marcas surcoreanas, y varios años de libertad de expresión, repercuten directamente en la mejora de la calidad cinematográfica, en el reconocimiento internacional y el interés creciente por las producciones realizadas en el país. En este contexto nace, en 1996, el Festival de Cine de Pusán (hoy el más prestigioso de la región) y, con él, el Plan de Promoción del Cine Asiático. Es en el año 97, cuando en el marco del festival se proyecta una retrospectiva sobre uno de los grandes directores del cine coreano, Kim Ki-young, con especial énfasis en su película más conocida: The Housemaid (1960). Más tarde será la World Cinema Foundation, presidida por Martin Scorsese, la que restaura y reedita la versión en alta definición.
Son varios los elementos que hacen de esta película un clásico relevante para la cinematografía mundial y resulta particularmente interesante contextualizarla en la complicada época donde fue concebida.
THE HOUSEMAID 1960:
KIM KI-YOUNG Y EL SÍNDROME DE LA ÉPOCA
No importa si no entienden de música.
Lo importante es que parezca que disfrutan de ella.
En 1960 la clase media es un estrato social nuevo, una clase que persigue la obtención de ciertas comodidades después de haber pasado la colonización japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil Coreana y varias dictaduras. Una porción que busca situarse de forma más confortable en una sociedad que comienza a crecer vertiginosamente y donde el capitalismo se instala a pasos agigantados.
En The Housemaid, una familia (él, profesor de piano; ella, costurera) contrata a una criada porque se mudan a una gran casa de dos pisos; un matrimonio que trabaja arduamente para conseguir que nuestra casa tenga todo y seamos la familia más rica del barrio. A su vez, la criada ha llegado desde los suburbios a trabajar en la ciudad, primero en una fábrica y ahora en una casa. Otro paso gradual hacia la mejora.
Recorre el relato una crítica soslayada a las transformaciones en la estructura social coreana que resultaron de la vertiginosa industrialización y al afán por consumir, acumular y escalar rápidamente de todos los estratos sociales retratados. Y, sobre todo, la omnipresente preocupación por aparentar. Estos cambios acelerados están plasmados en una magistral elipsis en la cual la casa pasa de un plano al otro, rapidito y sin escalas, de ser una ruina, a una casa habitable.
Una de las maneras en las que se cristaliza esta crítica es haciendo presente desde el inicio el elemento amenazador en este espacio doméstico y seguro que es el hogar y que a ellos, como familia que camina gradualmente hacia la mejora económica, les significa una gran mejora en confort y seguridad. La muerte segura se camufla entre las especias de la alacena. Una botella de veneno para ratas es la amenaza obvia que, cual ‘mcguffin’, distrae al espectador de los verdaderos y más inmediatos peligros: las puertas corredizas e inseguras que conectan las habitaciones y dejan fuera los beneficios pero no los peligros del exterior; una escalera para una hija lisiada que debe subir y bajar dolorida mientras el hermano se burla de su estado sin piedad.
Esta fría casa donde permanecen los fantasmas de los escombros que fue, va deviniendo en espacio claustrofóbico y escenario por momentos incomprensible de esa extraña arquitectura familiar.
Asimismo, el sonido permanente de la máquina de coser, que no para de producir, y la vanguardista banda sonora, llevan los sentidos hacia el mareo en una escalada simétrica de aturdimiento. Una construcción sin prisa ni pausa hacia la locura y el arrebato que el director modela mediante planos cortos que encajonan y encierran a los personajes, negándoles cualquier salida. Las puertas corredizas nunca fueron tan impenetrables.
El elemento que relaciona a los personajes entre sí es, también desde un primer momento, la manipulación. El niño manipula a su hermana y a los adultos para obtener lo que quiere; la hija manipula a los adultos con su imposibilidad de caminar bien; la empleada amenaza con envenenarlos y deshonrar a la familia con su embarazo extra matrimonial; y la madre, blanca y pura figura del hogar, manipula a la empleada para que se tire por las escaleras y tenga un aborto. Es decir, que aquí no hay lugares sagrados ni personajes de un solo color.
EL LEGADO DE KIM KI-YOUNG
Otras de las líneas para sumergirse en esta inagotable obra es hacer un ejercicio etimológico y rastrear en ella las raíces de los grandes directores coreanos activos en la actualidad. Podríamos escoger, caprichosamente, el erotismo latente de Hong sang-soo; la violencia que no perdona credos ni castas de Lee Chang-dong; y el desborde emocional de Park Chan-wook. El erotismo latente es un elemento fundamental en esta película y en la obra completa de Kim Ki-young. Aquí el padre de familia, único hombre de la historia, es deseado por cada mujer que lo rodea. Primero por su esposa, con la que tiene varias escenas de abrazos y (para nada domesticada) pasión. Después, por sus alumnas de música. Incluso lleva a una de ellas hacia el suicidio por no ser correspondido su amor. Luego, por otra alumna que hace lo que puede para meterse en su casa y seducirlo; y finalmente por la criada, que no solo logra su objetivo, sino que destruye a la familia.
Hong Sang-soo sería el claro heredero en el arte de relacionar personajes a través de sus pulsiones sexuales. Sus protagonistas masculinos son prácticamente juguetes de su propia libido que buscan desesperadamente saciar sus antojos.
Asimismo, la violencia está presente en cada uno de los intersticios del film. Violencia de los niños entre sí; del niño para con los adultos que los extorsiona a cada momento para obtener lo que busca; del niño para con su hermana, pues se burla sin piedad de su discapacidad; para con la criada, dándole órdenes y dudando de ella; de la criada para con los niños que los amenaza con cada comida que les sirve y cada vaso de agua que les acerca a la boca; violencia como respuesta al desamor; violencia como reacción al amor. Pocas veces, muy pocas veces, la violencia física. Pero cuando aparece (por más insignificante que le resulte un apretón de brazos al espectador contemporáneo, más que acostumbrado al gore) genera el rechazo que pretende. Lee Chang-dong recupera esta herramienta para modelar el relato, en un uso cada vez más sutil y elíptico del acto violento. Recordemos la hermosa escena inicial de Poetry: montañas enmarcan un río tranquilo, un pueblito reposa en el medio de estas montañas, unos niños que juegan y disfrutan del río. El viento hace bailar las flores y un cuerpo muerto de una adolescente asesinada recorre, con la misma tranquilidad que las hojas, las aguas del río.
The Housemaid condensa la tensión constante en la que se mueven los integrantes de esta sociedad, absolutamente regida por normas de comportamientos que indican cómo debe hacerse lo que se debe hacer y el ímpetu, el impulso desmedido que les hace explotar; que hace que un abrazo termine en muerte, que una mirada lleve a la cama, que de un malentendido nazca una paliza. Entre la tensión que genera este juego de los extremos entre unas normas de educación y respeto extremas y unas reacciones desmedidas, Park Chan-wook desarrolla sus películas. La trama llega a un punto sin retorno que provoca el desbordamiento total de la historia y explota en reacciones e impulsos que no reparan en consecuencias.
THE HOUSEMAID 2010: IM SANG-SOO Y LA TRADUCCIÓN DE UN CLÁSICO
En el pasado Festival de Cannes, Im Sang-soo presentó su versión del clásico de 1960. Sin embargo, es en esa comparación donde la película pierde valor, ya que es inevitable que al comparar esta obra con la original, se diluya la fuerza que tiene por sí misma.
La versión de Im sang-soo se sitúa en la sociedad actual surcoreana, absolutamente estratificada, en la que hay una clase social creciente, los ricos muy ricos y donde las demás cada vez están peor. Aquí la criada es profesional y tiene casa propia pero ha tenido que alquilarla y trabaja como empleada doméstica en una mansión; la familia que la emplea ostenta una bonanza económica que se intuye estable y heredada. Por su educación y gustos puede decirse que siempre han sido ricos y que cada vez lo son más. La esposa se pasa el día entre libros de arte, filosofía y yoga y el marido entra y sale de la casa, disponiendo de todo lo en ella habita.
La multiplicidad de facetas que presentan los personajes del clásico de 1960 es desglosado aquí en varios personajes y la trama se traslada al terreno de la lucha de clases, la dinámica del poder y el poco valor de la vida humana. Y si en aquella la maldad estaba distribuida en las acciones de todos los personajes, en ésta es dejada en manos de la clase alta y en la impunidad de estos ricos muy ricos que disponen a gusto de lo que tienen a mano. La película comienza con un suicidio. ¿Por qué la muerte? Porque la violencia está aquí también, en cada esquina, golpeando. La suicida se estrella contra el piso en plena calle de una noche ajetreada. Mientras algunos disfrutan y otros trabajan, ella se quita la vida. Nunca se sabe por qué la joven salta y a medida que avanza la película, las nuevas imágenes borran las anteriores y nos olvidamos de esa primera escena. Hasta que llega el final y entendemos que, así como no conocemos la historia de la primer suicida, no sabemos nada de esta criada y también de ella nos olvidaremos
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